Seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts blühen vielfältige Musikstile in den Gottesdiensten auf, die alle unter den Überbegriff „Neues Geistliches Lied" (NGL) gepackt werden, wenngleich es hierbei große stilistische Unterschiede gibt.

Diese „neuen Kirchenlieder", anfänglich von den kirchlichen Instanzen als moderne Auswüchse verschmäht, wurden in den 70er und 80er Jahren immer beliebter und fanden nach und nach auch Aufnahme in die offiziellen Gebets- und Gesangbücher der katholischen und evangelischen Kirche.

(Die ev. Kirche führte 1994 mit großen Publikationsveranstaltungen ein neues Liederbuch ein; eher im Stillen ergänzten die einzelnen Bistümer der kath. Kirche ihr Gesangbuch „Gotteslob" ab Mitte der 90er Jahre mit Anhängen, die NGL-Liedgut enthalten. Jedoch ist für etwa 2010 ein komplett neues Gesangbuch geplant.)

Die musikalische Erneuerungswelle, die vor rund 40 Jahren losgetreten wurde, ist nicht mehr aufzuhalten – und soll es auch nicht, aber nicht alles was an vermeintlich neuer Kirchenmusik produziert wird, ist für den alltäglichen oder wöchentlichen Gottesdienstgebrauch geeignet.

Unter dem Sammelbegriff NGL gibt es viele Abwandlungen, die, stilistisch gesehen, nicht immer einen Bezug zum Neuen Geistlichen Lied erkennen lassen, sondern eher darunter zusammengefasst werden, weil die Botschaft und die Zielgruppe der Musik jenen des NGL gleich oder ähnlich sind.

In diesem Beitrag erkläre ich verschiedene Musikrichtungen, die man alle gewöhnlich unter dem Dach „NGL" zusammenfasst und ich spreche deren Verwendungsmöglichkeiten im gottesdienstlichen Bereich an.

Ferner wird auf die Akzeptanz der neuen Kirchenmusik früher und heute eingegangen, eine Ist-Analyse der Musiklandschaft in den deutschen Kirchen versucht und ein Blick in die Zukunft des NGL gewagt.

Jahrhundertlang waren die Kirchenlieder von Martin Luther (1483–1546), Johann Walter (1496–1570), Heinrich Schütz (1585–1672), Johann Crüger (1598–1662) und Johann Seb. Bach (1685 – 1750) u.a. der Grundstock der Kirchenmusik in Europa. Spätere Komponisten imitierten den Musikstil der „alten Meister" und wagten es selten, den aktuellen Zeitgeist in die Musik einfließen zu lassen.

Erst Mitte bis Ende der 50er Jahre des 20. Jahrhunderts tat sich musikalisch wirklich Neues in den kirchlichen Kreisen.

Eine Gottesdienstgemeinde setzt sich nun mal nicht aus Personen zusammen die abgeschottet in einem Kloster leben, sondern die Leute werden mit den Entwicklungen in der Welt konfrontiert. Und eine wichtige Entwicklung war die Verbreitung von Medien unter der Bevölkerung: Zwar wurde schon 1906 die Radioröhre erfunden, aber das erschwingliche Transistorradio, das sich ein Großteil der Bevölkerung leisten konnte, kam erst 1954 auf den Markt. Wurde auch der erste Fernsehbetrieb 1935 in Berlin aufgenommen, so erlangte der Fernseher, kriegsbedingt, erst Anfang der 50er Jahre seinen langsamen Durchbruch, insbesondere durch das Aufkommen des Farbfernsehens. (Vgl. Reid 1987, S.54f.)

Durch Radio und Fernsehen hielt die Popularmusik aus Amerika Einzug in die Häuser und Wohnungen der Deutschen.

Zudem wuchs der Wohlstand („Wirtschaftswunder") und damit kam ein neues Lebensgefühl, vor allem in der jüngeren Generation in Deutschland, auf, die sich kulturell an aktuellen und internationalen Trends – wiederum bedingt durch Radio und Fernsehen – orientierte.

„Man empfand die überlieferten Formen, auch im kirchlichen Bereich, als nicht mehr zeitgemäß und suchte gegenwartsnahe, moderne Formen in Gottesdienst und Lied. Der plötzliche Aufbruch des Neuen Geistlichen Liedes [es ist übrigens nicht nachzuweisen, wer den Begriff zum ersten mal verwendete] etwa um 1960 kam für die offizielle Kirche und etablierte Kirchenmusik (...) sehr überraschend, wie die anfängliche Hilflosigkeit und z.T. scharfen Reaktionen diesen Phänomenen gegenüber zeigten." (R. Morath in : Opp 2001, S. 119)

Die Akademie Tutzing veranstaltete 1960 einen ersten Wettbewerb in Deutschland, zu dem die Teilnehmer neue religiöse Lieder einsenden sollten, die „dem, auch von Jazz und Unterhaltungsmusik geprägten musikalischen Resonanzvermögen der Jugend entsprechen." (Hegele in: Juhre 1976, S.25) Die Einsendungen sollten explizit keine „gottesdienstlichen" Lieder sein.

600 Künstler bewarben sich mit über 2.000 Liedern und Texten. Die Jury, bestehend aus Kirchenmusikern, Künstler und Geistlichen, vergaben den Sieg an Martin Gotthard Schneider mit seinem Lied „Danke".

„Dieses Lied „Danke" entwickelte sich zu einem Schlager mit über einer halben Million verkauften Schallplatten und wurde in 18 andere Sprachen übersetzt." (Dalferth 2000, S.168)

Selbst heute, über 40 Jahre später, hat das Lied nichts an Beliebtheit verloren und wird gerne in Gottesdiensten gesungen, wie Notenbücher und Besuche in verschiedenen Gemeinden zeigen.

Mit den Tutzinger Preisausschreiben (es folgten zwei weitere 1963 und 1964), wurde etwas ins Rollen gebracht, was nicht mehr aufzuhalten war. Sie werden von vielen Musikern als die Geburtsstunde des Neuen Geistlichen Liedes gesehen und die oft erwähnte Jahreszahl 1960 im Rahmen der Entstehungsgeschichte des NGL (vgl. Deckert 1999 u.a.) bezieht sich auf das erste Preisausschreiben von Tutzing.

Seit etwa 1965 war es beliebt geworden christliche Folklore-Lieder zu schreiben. Bei diesen Liedern wurde eine für Deutschland „neuartige" Melodie, entnommen aus Volksmusiken fremder Länder (insbesondere Israel oder Lateinamerika), mit einem christlichen, deutschen Text versehen und als Neues Geistliches Lied tituliert. (z.B. die Lieder: „Ihr Mächtigen" (Israel); „Wir bringen Frieden für alle" (Israel); „Unfriede herrscht auf der Erde" (Polen); „Vater im Himmel" (nach: Guantanamera von H. Angulo (Südamerika)).

Das neue Evangelische Gesangbuch (1994) listet im Anhang 81 Lieder und Melodien von Liedern auf, die aus den Kulturen von 25 verschiedenen Ländern stammen, darunter auch Exoten wie Tansania (EG Nr.116), Zimbabwe ( EG Nr. 181,5), Korea (EG Nr. 565) und Indien (EG Nr. 626). (Die Lieder sind aber nicht alle dem NGL zuzurechnen.)

Der kompositorische Anspruch war bei diesen Liedern gering, denn die Melodien mussten nur transferiert werden. Diese Musikadaption konnte nicht die Zukunft des Neuen Geistlichen Liedes in Deutschland sein.

„Als hierzulande der Suche nach neuen und ansprechenden Ausdrucksformen wenig mehr als importierte Spirituals einerseits, und in ihrer liturgischen Eignung zweifelhafte (weil schlagerartige/kommerzielle) Neuschöpfungen andererseits angeboten wurden, tat sich ein dritter Weg auf: Als einer der herausragenden Komponisten und Interpreten hat hierbei Peter Janssens zu gelten, dessen Schaffen manchen zeitweise gar zum Synonym für Neues Geistliches Lied geworden ist." (Deckert et al, in: Musica Sacra, Heft 4/1991, S.294)

Janssens wurde am 17. Juni 1934 in Telgte/Westfalen geboren, studierte Musik-wissenschaften, Soziologie und Geschichte in Köln und sorgte bereits 1963 mit einer Jazzmesse für Schlagzeilen. Er verabschiedete sich jedoch schnell vom Jazz und dem anfänglichen Nachahmen von Gospels und entwickelte seinen eigenen Musikstil, den sogenannten „Sacro-Pop". (Vgl. www.peter-janssens.de)

Janssens, der viele Impulse für die Entwicklung des NGL setzte, starb am 24. Dezember 1998 in Münster. „Was J. S. Bach für die Fuge ist, ist Janssens für das NGL", so könnte man sagen.

Sacro-Pop wird heute als Synonym für das NGL verwendet, weil der Begriff einfach moderner, kürzer und „peppiger" klingt, obwohl er nur einen Teilbereich des Neuen Geistlichen Liedes abdeckt.

Dieser Teilbereich kann aber als der „Mainstream" des NGL bezeichnet werden, denn alle anderen Unterarten werden eigens benannt. (Taizé-Lieder, Lobpreis etc.; siehe folgende Kapitel.)

Wie schon erwähnt geht der Begriff „Sacro-Pop" auf das Umfeld von Peter Janssens zurück:

In einem Gespräch mit Peter Hahnen (26.03.1996, Hahnen 1998, S.422ff) erinnert sich Janssens, dass ein Mitarbeiter des Goethe-Instituts den Begriff anlässlich eines Gastspiels in Kolumbien 1971 zum ersten Mal verwendet hat. „Sacro, so meinte er [der Mitarbeiter], steht für „heilig" und Pop steht für „musica popular". Pop in diesem Sinne war damals schon bei den Latinos ein Begriff. Ich denke der Mitarbeiter war der Urheber dieses Begriffs. (...) Es war halt ein Name, der aus der etwas wurschtigen Art des lateinamerikanischen Musikbetriebs gewachsen war. Eine „heilige" oder „geheiligte" Musik für das Volk zu machen, ist ja nichts Schlechtes." (Janssens am 26.03.1996)

In Deutschland wurde der Begriff erstmals 1972 bei dem Musical „Menschensohn" von Janssens und Karl Lenfers verwendet (Untertitel : „Ein Sacro-Pop-Musical") und erlangte durch die Publizierung auf Tonträgern große Bekanntheit.

Seitdem taucht der Begriff immer wieder auf, obwohl Janssens selbst schon bald auf die Verwendung verzichtete und sich der Beatmusik zuwandte.

Hahnens Aussage „Der Begriff „Sacro-Pop" ist also als Übergangsterminus aus der Geschichte des NGL zu begreifen" (Hahnen 1998, S.228) kann so nicht stehen bleiben, denn gerade in der Musikszene selbst wird er häufig auch als Werbetitel verwendet. Viele Autoren verwenden das Wort (Esser, Gisela: „Sacropop – im Gottesdienst und Unterricht", 1994; Baltruweit, Fritz: „Sacropop in der Sackgasse ?", 1982; Marti, Andreas: „Madonna trifft Joh. Seb. Bach – Sacropop und Kirchenmusik im Widerstreit", 1991; Schulze-Berndt, Herrmann: „Sacro-Pop und Gospel-Rock: Singe, wem Gesang gegeben", 1984) und Peter Deckert schreibt im Untertitel zu seiner „Literatur zum Neuen Geistlichen Lied": Bücher – Zeitschriften – Examensarbeiten zum Thema „NGL – Sacro-Pop – Religiöse Popularmusik" (alle genannten Literaturangaben in: Deckert 2001).

Sacro-Pop als rockige Variante von Kirchenmusik hat sich mittlerweile in den meisten Kirchengemeinden Deutschlands durchgesetzt und wird aktiv praktiziert, sowohl in Form von Band- und Chorgründungen, die moderne Gottesdienstmusik proben, spielen und singen, als auch durch das Singen von Neuen Geistlichen Liedern im Sonntagsgottesdienst, oft begleitet von der Orgel.

Zwischen einem Neuen Geistlichen Lied und einem religiösen Kinderlied zu unterscheiden ist schwierig, da beide eindeutig der Gattung Lied zuzuordnen sind und sich harmonisch nicht unbedingt unterscheiden müssen.

Ein Kinderlied sollte dennoch eine „einfache" Melodieführung aufweisen und kindgerechten Text verwenden, damit es im Kindergottesdienst oder im Religionsunterricht der Grundschule eingesetzt und als solches identifiziert werden kann.

Einige Komponisten konzentrieren sich ganz auf die Schaffung von religiösen Kinderliedern, so Ludgar Edelkötter und Detlef Jöcker.

Der Komponist Rolf Schweizer urteilt: „Kinderlieder wollen dem religionspädagogischen Anliegen in Kindergarten, Grundschule und Kindergottesdiensten gerecht werden. Zu ihren Merkmalen gehören textliche Schlichtheit, kurze Strophen, sowie Vorliebe für Refrainbildungen und formelhafte Einwürfe. Die kindgemäßen theologischen Aussagen beziehen sich vor allem auf den ersten Glaubensartikel: es gilt Bezüge von den kindlichen Erlebnisbereichen zur Wirklichkeit Gottes herzustellen. Es werden spielerische und bildhafte Ausdrucksformen in Text und Musik angestrebt, welche dem kindlichen Weltbild entsprechen. Typische kindliche Melodiemodelle (Pentatonik, Leierformel, Pentachord oder Hexachord) sind vorhanden, die eine kindgerechte instrumentale Begleitung erlauben." (Schweizer in: Opp 2001, S.129)

Solch eine „kindgerechte Instrumentalbegleitung" findet sich sehr gut in der Verwendung von Orff-Instrumenten (benannt nach dem Komponisten Carl Orff, 1895-1982). Hierbei erlaubt eine große Vielfalt von Instrumenten den Kindern je nach eigenen Fähigkeiten und Wünschen zu musizieren und zu begleiten.

Musikalisch und pädagogisch sind die Stabspiele der Orff-Instrumente insofern sehr wertvoll, da die einzelnen Sprossen erste musikalische Einsichten vermitteln und zum Experimentieren anregen, wie das auch Rolf Schweizer gerne hätte.

Anhand von einem Beispiel soll die wirkungsvolle Schlichtheit von Kinderliedern gezeigt werden:

Das Lied „Wenn einer sagt" wird auch als „Kindermutmachlied" (Abb. 1) bezeichnet und definiert damit schon im Titel die Zielgruppe. Der einfache Text „La la la la", der den Refrain bildet, hat zwar keinen Inhalt, ist für Kinder aber einfach zu merken. Das erste Motiv der Melodie wird sofort noch einmal einen Ton tiefer wiederholt, um dann noch einen Ton tiefer wieder zum Anfangston zurückzukehren. Die gleiche Melodie wird ein zweites Mal wiederholt, so dass der Refrain von einem einzigen Motiv lebt.

Die Strophe besteht nur aus Viertelnoten, vermeidet große Intervallsprünge und die Harmonie beschränkt sich auf fünf Akkorde, von denen der d-Moll-Akkord (Takte 10 und 14) sogar weggelassen werden könnte, ohne dass das Lied darunter leidet.

Inhaltlich beschäftigt es sich mit einem Thema, das von Kindern gut nachvollzogen werden kann und entsprechende Assoziationen erweckt.

Das Lied ist nach eigenen Erfahrungen bei Kindern zwischen 6 und 11 Jahren sehr beliebt und wird, ebenso wie viele andere christliche Kinderlieder, gerne gesungen.

Abb. 1 Andreas Ebert: „Kindermutmachlied" (aus: Mal Gottes Regenbogen, Nr.95, Verlag Junge Gemeinde, Stuttgart 1990)

Lobpreislieder oder „Praise & Worship-Songs" (P&W) – wie die internationale Bezeichnung lautet – haben mit der deutschen Entwicklungsgeschichte des NGL nichts zu tun, denn ihr Ursprung liegt in der „Charismatischen Erneuerungsbewegung" aus den USA.

Diese Bewegung wurde 1959 „durch eine Christuserfahrung mit heilender Wirkung in einem Krankenhaus in New York ausgelöst" (Reller 1993, S.168) und entfaltete sich daraufhin Anfang der 60er Jahre in anglikanischen und lutherischen Gemeinden in den USA. 1967 sprang die Bewegung auf die katholische Kirche in Amerika über und erreichte seitdem weltweit große Verbreitung. (Derzeit zählen sich rund 70 Millionen Christen der Charismatischen Erneuerung (CE) zugehörig. (Quelle: www.erneuerung.de)) „Menschen erfahren einen neuen geistlichen Aufbruch als ein Geschenk des Heiligen Geistes, als ein neues persönliches Pfingsten." (ebd.)

Durch Pfarrer Arnold Bittlinger kam die charismatische Bewegung nach Deutschland und im August 1963 trafen sich auf Einladung Bittlingers etwa 80 Pfarrer und kirchliche Mitarbeiter in Enkenbach zu einer ersten charismatischen Tagung. (Vgl. Dalferth 2000, S.86)

Innerhalb der CE entstand eine ganz neue Art von kirchlicher Musik: die Lobpreislieder.

Lobpreislieder sind überwiegend gesungene Gebete oder Bibeltexte, sprechen Gott und besonders Jesus direkt an und haben einen persönlichen (also keinen narrativen) Inhalt. Zu wichtigen Begriffen die in den Liedern immer wieder vorkommen gehören „Größe Gottes, Kraft, Macht, Freude, Finsternis, Treue, Erlösung, Vergebung, Erbarmen, Auferstehung, Gnade, Lob, Rettung und Gegenwart Gottes."

Die Lieder werden aber nicht nur gesungen, sondern der Singende versetzt sich mit diesen Liedern in Kommunikation mit Gott und sie können beliebig oft wiederholt oder durch Texte unterbrochen werden. Insofern lässt sich eine große Ähnlichkeit mit Spirituals und Gospels feststellen, die ebenfalls aus der Gemeinde heraus entstanden und sehr flexibel gesungen werden.

Jesus (oder der „Herr") steht im Mittelpunkt der Lobpreisung. „In einem Lobpreisgottesdienst werden die Lieder aber nicht einzeln gesungen, etwa zum Eingang oder zum Schluss, sondern Lobpreis ist eine längere Phase im Gottesdienst, wo wir nicht einfach Lieder singen, sondern durch das Singen Gemeinschaft haben mit Gott. Die Lieder werden so ausgewählt, dass wir miteinander einen Weg gehen. Vielleicht fängt es mit ein paar fröhlichen Lobliedern an, (...) dann geht Lobpreis in Anbetung über; das sind Lieder, in denen Gott ganz im Mittelpunkt steht, Lieder die Ehrfurcht ausdrücken und sehr ruhig klingen. (...) Es ist auch üblich Lieder nicht nur einmal zu singen. Das würde über einen längeren Zeitraum zu viele neue Inhalte geben. (...) Öfter kommt ein gesprochenes Gebet dazwischen, oder ein instrumentales Zwischenstück, in dem das Gesungene nachklingen kann." (Trömel 1988, S.6)

Lobpreislieder haben einen ganz eigenen Stil und sind ungeheuer stark von der Popularmusik geprägt. Wenn man bei englischsprachigen P&W-Songs – die meisten Lieder stammen nach wie vor aus Amerika – nicht auf den Text achtet, sondern nur der Musik lauscht, ist kein Unterschied zu einem kommerziellen Rock- und Poplied festzustellen. Die Qualität der Tonträger und die Arrangements im Lobpreis überbieten bei Weitem die Qualität der geläufigen Sacropop-Songs. Eine Auffälligkeit ist auch, dass P&W-Songs grundsätzlich – neben der Notenausgabe – auf CD erscheinen.

Die ersten Lobpreisgottesdienste wurden in Deutschland 1984 von Helmut Trömel in Reutlingen durchgeführt. Da es noch an Notenmaterial in Deutschland mangelte und nur englische Songs vorlagen oder einzelne, verstreute Übersetzungen, stellte Trömel mit seiner Frau das erste Lobpreis-Liederbuch zusammen, das 1988 im Hänssler-Verlag erschien. (Vgl. Dalferth 2000, S.87f)

Weitere Lieder wurden aus dem Englischen übersetzt und in den 90er Jahren begannen einige deutsche Komponisten Lobpreislieder zu schreiben. Die bekanntesten Künstler sind:

Albert Frey aus Ravensburg, der mit seiner Immanuel-Lobpreis-Werkstatt seit 1990 vierzehn CDs publizierte (neueste: „Mit ganzem Herzen, Vol. 4", 2003) und von dem bekannte Lieder wie „Jesus unser Leben" (1998), „O Herr gieße Ströme..." (1992) und „Du hast Erbarmen" (1993) stammen (Quelle: www.lobpreiswerkstatt.de);

Lothar Kosse aus Köln, dem u.a. die Lieder „Groß ist unser Gott" und „Wasser des Lebens" zu verdanken sind,

Manfred Siebald mit Kompositionen wie „Singt das Lied der Lieder" und

Stephan Dennenmoser, der eng mit Albert Frey zusammenarbeitet und „Komm heiliger Geist erfülle uns" (1997) und „Erhebe dich Gott" (2001) schrieb.

Als bekannte amerikanische Komponisten müssen Graham Kendrick und Brian Doerksen genannt werden, deren Lieder auch in Deutschland verbreitet sind.

Seit dem ersten Notenbuch 1988 erscheinen jährlich neue Liederbücher für den Lobpreis in verschiedenen Verlagen. Ein typisches Lobpreislied ist in Abb. 2 abgedruckt.

Für die Aufführung der Lieder ist gewöhnlich eine Band notwendig (Gesang, Gitarre, Flöte, Keyboard, Schlagzeug) oder auch mal nur eine Gitarre, aber keinesfalls die Kirchenorgel. (vgl. Dalferth 2000, S.90)

Daran ist zu erkennen, dass für die Durchführung von Lobpreisliedern eine gewisse zusätzliche Vorbereitung nötig ist, denn es werden bestimmte Instrumente benutzt, die nicht immer in den Kirchengemeinden vorhanden sind. Andererseits sind die Lieder einfach für die Gottesdienstbesucher zu erlernen und reißen mit.

Abb. 2: Feiert Jesus (G. Oliver aus: „Feiert Jesus", Hänssler-Verlag 1995)

Taizé ist ein kleines Dorf in der französischen Südburgund nahe Cluny, und hätte keinerlei Bedeutung, wäre dort nicht 1940 von Frère Roger (Schutz) eine ordensähnliche Bruderschaft gegründet worden, die für die Ökumene in der christlichen Kirche arbeitet und seit Ende der 50er Jahre wöchentlich internationale Jugendtreffs veranstaltet. (siehe: www.taize.fr)

Diese „Communauté von Taizé" hat eine religiöse Musikrichtung geprägt, die eine Sonderstellung in der neuen Kirchemusik einnimmt.

Seit Beginn der siebziger Jahre sah sich die Communauté vor ein Problem gestellt: Zahlreiche Besucher kamen (und kommen) Woche für Woche aus vielen verschiedenen Ländern der Welt nach Taizé zum Beten, Meditieren und Singen. Aber alle sprechen verschiedene Sprachen. Wie konnte man unter solchen Umständen zu gemeinsamen Gesang finden, in den jeder ohne sprachliche Barrieren einsteigen konnte?

Mit dem vorhandenen Liedgut war das nicht zu bewältigen, man brauchte geeignete Lieder.

Der Pariser Komponist und Organist an der St. Ignatius-Kirche, Jacques Berthier (1923-1994) war ein Mann, der dieser Aufgabe gerecht wurde. (Vgl. Gesänge aus Taizé 1983, S.2)

Zwei gegebene Anforderungen mussten die Lieder erfüllen: Sie sollten schlicht und einfach in der Gestaltung sein, damit sie sich leicht merken und mitsingen ließen, und sie sollten dennoch hohe Qualität in Text und Musik aufweisen.

Berthier vertonte daraufhin ab 1975 lateinische, französische, englische und deutsche Texte und griff auf mittelalterlich-abendländische und orthodoxe Musiktraditionen zurück. Alle Lieder weisen eine repetitive Struktur auf, damit eine leichte Aufnahmefähigkeit gewährleistet ist. (Vgl. Dalferth 2000, S.180)

Als Formen boten sich der Kanon und der chorische Wiederholgesang an, der zwei bis acht Takte lang ist, unbegrenzt wiederholt werden kann und Solostimmen oder Instrumenten die Möglichkeit bietet, über das einfache Harmonieschema eine Überstimme zu singen oder zu spielen. (Bei vielen Lieder ist diese von Berthier schon auskomponiert.)

Die Gesänge zeichnen sich durch innere Ruhe, langsamen Melodiefluss und meditativen Charakter aus. Da sie in Taizé meist „a cappella" ausgeführt werden, sind alle Lieder 4-stimmig komponiert, haben einen leichten Rhythmus und der Text (beschränkt auf eine einzige, wichtige Aussage) ist entweder lateinisch oder mehrsprachig, damit die Lieder problemlos von den Jugendlichen aus über 60 Ländern gesungen werden können.

Die Jugendlichen nahmen nach der „Besinnungswoche" in Frankreich die Gesänge mit in ihr Heimatland und so verbreiteten sie sich und fanden Eingang in viele Notenbücher für Neues Geistliches Lied. Häufig hört man in Gottesdiensten neben einem Janssens-Song auch ein Taizé-Lied zum Kyrie oder Halleluja.

In Deutschland publizierte der Herder-Verlag in Freiburg 75 Taizé-Gesänge, sowohl für Singstimmen als auch für Instrumentalbegleitung. (Gesänge aus Taizé, 1983/1987) Allerdings gibt es darüber hinaus noch viele andere Kompositionen (siehe www.taize.fr).

Die Gesänge sind sehr gut geeignet für Meditationen bzw. Andachten und wünschen den Einsatz verschiedener Soloinstrumente wie Geige, Klarinette, Querflöte, etc. als Überstimmen oder Begleitstimmen. Für die Gemeinde sind die Lieder leicht zu erlernen.

Das Neue Geistliche Lied bzw. der Sacro-Pop hat seine Wurzeln in der Rock- und Popmusik und ist stilistisch gesehen auf einem Stand den die internationale Popularmusik in den 70er Jahren erreicht hatte. Alle verwendeten Elemente sind dem Jazz, Beat, Rock, Blues oder Folksong entnommen. Die Popularmusikentwicklung der 80er und 90er Jahre scheint jedoch bisher spurlos an dem NGL vorbeigegangen zu sein.

Aber dem ist nicht ganz so: Gerade in jüngster Zeit versuchen sich christliche Komponisten dem Rap zuzuwenden, was aber nicht ganz problemlos ist.

Das NGL soll eine Musikform sein, die in der Kirche als Gemeindegesang verwendet werden kann. Mit den melodiösen Liedern aus der Rock- und Popmusik ist das durchaus zu leisten. Probleme treten aber bei Musikformen wie Rap oder Hip Hop auf, bei denen ein Sänger (oder Sängerin) einen Text schnell gesprochen vorträgt und verschieden betont, der in dieser Form niemals von einer ca. 200-köpfigen Gottesdienstgemeinde im gleichen Takt und in gleicher Geschwindigkeit präsentiert werden könnte. (Es ist manchmal schon frustrierend, wenn eine Gemeinde nicht einmal die vorgegebene Geschwindigkeit durch die Orgel bei Liedern einhalten kann.)

Trotzdem gibt es z.B. von Albert Frey und Eugen Eckert Lieder, die als Rap geschrieben wurden. (Frey: „Christus höre uns" aus: „Bist Du kommst", immanuel music 1997; Eckert: „Vielleicht war´s Abend, vielleicht Nacht" aus: „Die Zeit färben", Strube Verlag 1999)

Bei dem „Christus höre uns" (zu den Fürbitten) wird einfach ein Gebetstext von einem Sänger gerappt, während der Chorus (Refrain) von der ganzen Gemeinde gesungen werden kann, da er, wie auch im populären Rap, melodisch komponiert ist.

Ebenso gestaltet sich der Rap von Eugen Eckert (Musik: Horst Christill), der über einem 2-taktigen Harmonieschema einen eingängigen Refrain der Gemeinde bietet.

Ein Kantor oder Vorsänger ist für den Sacro-Rap notwendig, der – ähnlich den Psalmgesängen – im Wechsel mit der Gemeinde singt (bzw. rappt).

Weitere, eher konzertante Vertreter von christlichem Rap (Sacro-Rap) oder Hip Hop sind „Nimm zwei", ein Duo, das für alle Musikstile offen ist, auf deutsch singt und mehrere CDs publizierte (u.a. „Du stehst zu mir") und „Warriors for Christ", die seit 1996 in Deutschland rappen und im Frühjahr 2001 ihre zweite CD veröffentlichten. (Vgl. www.nimmzwei.de )

White Metal, manchmal auch als „Heavens Metal" bezeichnet, ist eine religiöse Musikrichtung die aus den USA kommt und dort schon seit Ende der 80er Jahre existiert.

Bewusst setzt sich der Name „White Metal" dem „Black Metal" entgegen. Black Metal ist eine satanische, düstere Unterart des Heavy Metal und wird durch das Wort „Black" (dunkel, schwarz, finster) mit dem Bösen und der Finsternis verbunden.

„White" bedeutet weiß, hell und rein und symbolisiert damit das Gute. Gott und Teufel waren immer schon das Paradebeispiel für Gut und Böse. Wenn also Black Metal satanische Inhalte hat, so hat White Metal religiöse, christliche Inhalte in seinen Texten.

Die Musik ist harter Rock (bzw. Heavy Metal) mit verzerrter E-Gitarre, Schlagzeug und E-Bass. Schreie, Glaubensbekundigungen und kurze Predigten werden in die Songs eingebaut, und auch mal Taschenbibeln in das Publikum geworfen (Vgl. Kögler 1994, S.220).

„Nach Aussagen von Szenekennern dürfte es in den USA um 1990 ca. 800 White-Metal-Bands gegeben haben, mit Namen wie „Whitecross", „Altar boys" und „Bloodgood".

In Deutschland bietet das Label „Pila-Musik" White-Metal-Tonträger zum Verkauf an. Es muss aber fast ausschließlich auf amerikanische Bands zurückgegriffen werden, da White-Metal-Bands in Deutschland die Ausnahme sind (Creed, Cryztyne)." (Dalferth 2000, S. 335f)

Ein Text der deutschen Gruppe "Creed" aus Göppingen, zeigt beispielhaft den Inhalt von diesen - auf englisch gesungenen - Liedern:

Sign of Victory

In dem Lied geht es um den endzeitlichen Kampf zwischen Gut und Böse, bei dem der Kämpfer durch die Kraft Gottes und seiner Worte am Ende siegen wird.

In dem Lied sind die Fronten klar. Wer auf der Gewinnerseite stehen will, muss sich auf die Seite Gottes stellen. (Vgl. Dalferth 2000, S.338)

Zu solchen kämpferischen Texten ist Heavy Metal durchaus passend, allerdings lassen sich diese Lieder schwer von einer großen Gemeinde singen, noch fanden sie bisher Eingang in Liederbücher des NGL.

Aus dieser Fülle von Musikstilen den geeigneten für einen bestimmten Gottesdienst auszuwählen mag jetzt vielleicht schwierig erscheinen. Tendenziell empfehle ich immer auch mal musikalisch Neues zu wagen, wenngleich die Gefahr besteht, dass man mit der Liedauswahl bei der Gemeinde „durchfällt". Aber Neuerungen können immer nur dann fruchten, wenn sie zwar behutsam aber kontinuierlich den Rezipienten nahegebracht werden.

Keinesfalls sollte das über Jahrhunderte bewährte kirchliche Liedgut durch das NGL verdrängt werden. Denn ein Miteinander ist durchaus denkbar und sogar wünschenswert. Aber auch die Einführung von einem Rap oder einem Lobpreislied in den sonntäglichen Gottesdienst würde ich nach einiger Vorlaufzeit mit Sacro-Pop wagen.

Selbstverständlich ist immer der Anlass bzw. das Thema des Gottesdienstes zu beachten: Sind Kinder die primäre Zielgruppe, weil es ein Kindergottesdienst ist, müsste der Großteil der Lieder einfach für Kinder zu singen sein; ist der Gottesdienst speziell für Senioren gedacht, so bietet sich überwiegend „klassisches Liedgut" an. (Trotzdem sollte auch hier immer mal wieder ein NGL verwendet werden, denn ältere Menschen scheuen sich nicht zwingend vor musikalischen Neuerungen, wie ich selbst erfahren habe.) In einem Lobpreisgottesdienst werden Lobpreislieder zum Einsatz kommen und in einem sogenannten Jugendgottesdienst Sacro-Pop, Sacro-Rap oder White Metal überwiegen. Aber auch hier gilt umgekehrt, dass ein „altes" Kirchenlied nicht fehl am Platz sein kann.

Gerade durch Kontraste lebt die Musik und macht einen bestimmten Reiz aus. Wenn häufig musikalische Abwechslung im Gottesdienst vorhanden ist, sollte sich niemand beschweren können, denn letztendlich wäre für jeden etwas dabei!

Tendenziell lässt sich sagen, dass die Evangelische Kirche dem NGL anfänglich offener entgegen trat als die Katholische Kirche. Hört man immer mal wieder negative Kritiken über das NGL, so entspringen sie meist dem katholischen Lager.

Nach und nach hat sich jedoch die unterschiedliche Akzeptanz in beiden Kirchen nivelliert.

Entscheidende Impulse für eine höhere Akzeptanz in der Katholischen Kirche kamen dabei von den Gläubigen selbst und nicht von „oberer Stelle":

Bei dem Abschlussgottesdienst zum Katholikentag 1980 kam es im Berliner Olympiastadion zu einem Eklat, als das spontane Singen von Neuen Geistlichen Liedern durch die Gemeinde schließlich von den vereinten Domchören der deutschen Diözesen unterbrochen wurde und kurz darauf Joseph Kardinal Höffner erneut durch Singen der Gemeinde im Vortrag seines Schlussgebetes behindert wurde. Das offizielle Gottesdienstprogramm hatte die ungeliebten Neuen Geistlichen Lieder an keiner Stelle vorgesehen. (Vgl. Hahnen 1998, S.260f)

Im Anschluss an den Katholikentag wurde viel über das Ereignis diskutiert und die Folge war die Ausgabe eines Liederbuchs mit NGL zum nächsten Katholikentag 1982 in Düsseldorf.

Das Bistum Limburg war schon – für katholische Maßstäbe – sehr früh der Pflege von neuen religiösen Liedern nachgegangen. 1971 wurde der Arbeitskreis „Kirchenmusik und Jugendseelsorge im Bistum Limburg" (Limburg/Frankfurt) gegründet. Aus dem Umfeld dieses Arbeitskreises entstanden ein große Menge an Neuen Geistlichen Liedern, die qualitativ sehr hochwertig sind und Zeitgeschehen verarbeiten.

Die Möglichkeit für die Schaffung eines solchen Arbeitskreises, der nicht der einzige in Deutschland ist (z.B. Arbeitskreis „SINGLES" der Diözese Köln), lag im „2. Vatikanischen Konzil" begründet.

Das Konzil (1962-1965 in Rom/Vatikan) verabschiedete 1963 eine Liturgiereform, in der der Kirchenmusik der Auftrag zugesprochen wird, „notwendiger und integrierender Bestandteil der feierlichen Liturgie" zu sein. Zwar wurde der Gregorianische Choral als „der römischen Liturgie eigener Gesang" untermauert, seit 1963 sind aber auch „andere Arten der Kirchenmusik (...) für die Feier der Liturgie keineswegs mehr ausgeschlossen, wenn sie dem Geist der Liturgie entsprechen." (Schmidt-Lauber 1995, S.523)

Ein wichtiges Publikationsmedium, der „Kirchentag/Katholikentag", der in regelmäßigen Abständen deutschlandweit durchgeführt wird, (2003 zum ersten Mal als Ökumenischer Kirchentag in Berlin) öffnete sich auf evangelischer Seite früher dem NGL als auf katholischer. So war das „neue" Liedgut schon in den 80er Jahren selbstverständlicher Bestandteil der Kirchentage, während sich die Katholische Kirche erst nach und nach mit dem Liedgut anfreunden konnte. (Bei dem Katholikentag 1990 in Berlin enthielt das Liederbuch dann schließlich fast nur noch NG-Lieder).

Auch bei der Einführung von Neuen Geistlichen Liedern in das offizielle Gesangbuch der jeweiligen Kirchen zog die Katholische Kirche sehr verspätet der Evangelischen nach (s.o.)

Jede Neuerung verliert nach einer gewissen Zeit an Reibungsfläche, weil die Diskussionen totgelaufen sind, oder weil sich nach und nach eine gewisse Toleranz und sogar Akzeptanz gegenüber dem „Neuen" ergibt.

Als ich selbst vor über 10 Jahren anfing Sacro-Pop zu praktizieren, war die Resonanz nach Gottesdiensten häufig negativ („zu laute Musik", „alle Lieder sind zu schnell, man kann gar nicht mitsingen", „Rockmusik in der Kirche ist schrecklich", „ein Schlagzeug passt doch nicht in die Kirche", usw.), aber diese Kritik wurde im Lauf der Zeit immer seltener und es passiert durchaus, dass auch ältere Leute nach dem Gottesdienst kommen und sagen, wie gut die Musik ihnen gefallen hätte.

Ist unsere Musik einfach besser geworden ?

Das mag vielleicht ein stückweit stimmen, aber es dürfte nicht die Ursache für den Geschmackswandel bei der Gemeinde begründet haben. Vielmehr ist seit Mitte der 90er Jahre eine allgemeine Akzeptanz des NGL zu beobachten.

Eugen Eckert schreibt hierzu: „Seit einigen Jahren beobachte ich, dass die Kontroverse [um das NGL] an Schärfe verloren hat. Meines Erachtens hängt das zum einen mit den vielen guten Neuen Geistlichen Liedern zusammen, die es in zwischen gibt. Auch vormals eher skeptische Experten bestätigen, dass mit den Jahren zunehmend eine tragfähige Botschaft, sprachliches Niveau und gelungenes musikalisches Handwerk zusammengetroffen sind und die Menschen auch erreicht haben. (...) Andererseits haben die Kirchen seit geraumer Zeit auch begonnen, die Entwicklung des NGL zu unterstützen." (Eckert in: Dehm 2001, S.109)

Die Leute haben sich an die neue Musik im Gottesdienst gewöhnt und mir sind Gemeinden bekannt, die nur noch NGL singen und herkömmliche Lieder ganz aus der Kirche verbannt haben – das eine mag so wenig wünschenswert wie das andere sein – aber die Offenheit für neue Lieder ist auf alle Fälle in den letzten 10 Jahren erheblich gewachsen.

Während des Papstbesuches (Johannes Paul II.; im Sommer 1996 in Deutschland) konnte man Beobachtungen zur offensichtlich sanktionierten kirchenmusikalischen Gestaltung seitens der Verantwortlichen der Katholischen Kirche machen. Während des Gottesdienstes am 22. Juni 1996 wurde auf der Paderborner „Senne" zur Gabenbereitung der Kehrvers „Herr wir bringen in Brot und Wein" (Janssens) gesungen.

Im Sonntagsgottesdienst mit dem Papst am 23. Juni 1996 im Berliner Olympiastadion erklangen die Lieder „Singt dem Herrn alle Völker und Rassen" (Janssens), „Kommt herbei, singt dem Herrn" (Zils/Melodie aus Israel) und „Im Jubel ernten". Das Lied „In deinen Toren will ich stehen" (Heuser/Melodie aus Israel) wurde sogar u.a. mit Schlagzeug und Saxophon begleitet. (Vgl. Hahnen 1998, S.262f)

Und in der evangelischen Kirche gibt es seit knapp zehn Jahren auch eine Reihe von sogenannten „Pop-Kantoren", die, hauptamtlich von der Kirche angestellt, dazu beitragen sollen, den vielen kirchlichen Bands und jugendlichen Chören zu möglichst niveauvollem Umgang mit populärer geistiger Musik zu verhelfen. (Vgl. Eckert in: Dehm 2001, S.109)

Diese Beispiele sind nur drei von vielen die beweisen, dass die neue Musik Akzeptanz bei den Verantwortlichen in der katholischen und evangelischen Kirche gefunden hat und eine Aussage, wie jene von Kardinal-Staatssekretär Jean Villot (siehe Fußnote 1), heute nicht mehr zu erwarten ist.

In den bisherigen Kapiteln wurde ein Ist-Zustand des Neuen Geistlichen Liedes dargestellt, bzw. seine Entwicklung durch die letzten 40 Jahre skizziert. Aber auch das NGL ist einem ständigen Wandel unterworfen und seine Entwicklung noch nicht abgeschlossen.

Kein Mensch ahnte bei der Entdeckung der Kernspaltung 1938 durch Otto Hahn welche positiven, aber gerade auch negativen Erfindungen damit gemacht werden konnten (Atombombe); der Apotheker John Pemberton konnte sich 1886 nicht vorstellen, dass aus seinem neuartigen Sirup aus der Coca-Pflanze und der Cola-Nuss, gemischt mit Sodawasser und als „Medizin gegen Kopfschmerzen und Müdigkeit" verkauft, der Weltkonzern „Coca-Cola" entstehen sollte, und auch den „Beatles" war Anfang der 60er Jahre bestimmt nicht bewusst, einen neuen Musikstil zu prägen und die Musikgeschichte nachhaltig zu beeinflussen.

Ebenso schwer lässt sich von einem bestimmten Standpunkt aus die Entwicklung eines Zeitphänomens vorhersagen. Es lassen sich nur Vermutungen anstellen wie etwas weitergehen könnte. Deshalb soll dieser Buchbeitrag auch nicht eine genaue Zukunft des NGL schildern, sondern Überlegungen anstellen welche Chancen die neue Kirchenmusik enthält.

Seit dem Jahre 2000 gastiert in Deutschland (bis 2003 in Stuttgart, jetzt in Hamburg) das Musical „Tanz der Vampire" von Jim Steinman und Michael Kunze, 1997 komponiert und in Wien uraufgeführt. Es ist derzeit eines der aktuellsten und erfolgreichsten Musicals in Deutschland und basiert auf dem gleichnamigen Film von Roman Polanski.

Der Komponist Steinman nahm für die Vertonung der Texte jedoch Melodien und Lieder, die er schon früher für Interpreten wie „Meat Loaf", „Pandoras Box" und „Bonnie Tyler" geschrieben hatte (z.B. „Original Sin", „Objects In The Rear View Mirror", „Total Eclipse Of The Heart"). Das Prinzip schien einfach: Die Melodien hatten sich bewährt, waren erfolgreich gewesen und sind recht bekannt. Allerdings stammt dadurch das gesamte Liedgut des Musicals aus den 80er Jahren und ist „klassische" Rock- und Popmusik, also keineswegs ein musikalisch „neues" Musical.

Dieses „Hinterherhinken" zu den aktuellen Musikstilen der Popularmusik lässt sich nicht nur bei den meisten anderen Musicals feststellen sondern ebenfalls im Neuen Geistlichen Lied:

Peter Janssens war bei seinen Liedern vom Jazz geprägt. Seine Kompositionen der 70er Jahre verwendeten dementsprechend Elemente aus den 40er bis 60er Jahren.

Fritz Baltruweit ist seit den 80er Jahren bei seinen Liedern an der Rockmusik der 60er und 70er Jahre orientiert und die bekannten Sacro-Pop-Bands Ruhama (Köln) und Habakuk (Frankfurt) verpflichten sich nach wie vor dem Rock und Pop mit Ursprung in den 70er/80er Jahren. Ebenso ist der Großteil der neueren Sacro-Pop-Songs der 80er und 90er Jahre – wie der Name schon sagt – reinste Popmusik der 70er und 80er Jahre.

Seit etwa 1997 lassen sich auch vereinzelte Kompositionen im Genre „Hip Hop / Rap" finden (z.B. „Dear Jesus" von Felix Schonauer, 1998 in: „Die Zeit färben" Strube Verlag, München 1999), aber in der Praxis ist diese Musikrichtung noch nicht verbreitet.

Das mag mitunter daran liegen, dass es für eine Laienmusikgruppe schwierig werden dürfte Hip Hop ansprechend zu singen/sprechen und zu spielen.

Gut 15 Jahre nachdem der Hip Hop als Musikstil in der Popularmusik aufkam (etwa Anfang der 80er Jahre), wagten sich also die ersten Komponisten des NGL an dieses Genre.

Mindestens diese 15 Jahre scheint jeder Musikstil zu benötigen, um in der Kirchenmusik Eingang zu finden, egal ob Jazz, Rock, Pop oder nun Hip Hop.

„Sacro-Techno" ist demnach in kirchenmusikalischen Kreisen noch nicht zu entdecken, denn in der Popularmusik kam dieser erst Ende der 80er Jahre auf.

Ein erster Versuch mit Techno gelang bisher nur auf einem Kirchentag: Am 17. Juni 1995 fand im Rahmen des Hamburger Kirchentages ein Experiment der Nordelbischen Kirche mit der Diskothek UNIT statt. Die Kirche wollte sich mit dem Phänomen „Jugendkultur Techno" auseinandersetzen und veranstaltete als offiziellen Programmpunkt „Eine Begegnung zwischen Gregorianik und Techno" in der o.g. Diskothek.

Insbesondere die Reaktionen im Publikum während der Veranstaltung bestärkten die Initiatoren, weitere Projekte zu verwirklichen und ein ähnliches Konzept einmal in einem Kirchenraum zu verwirklichen. Hierzu wurden die Städte Berlin, Hamburg, Frankfurt, München und Köln ausgewählt. Jedoch wurde das Projekt mit Namen „Crusade" nach ziemlich schlechter Organisation, Misstrauensbruch bei den beteiligten Partnern und kurzfristiger Absage der Thomaskirche in Berlin, in der die erste Veranstaltung stattfinden sollte, begraben. (Vgl. www.nepomuk.de, Artikel : Cunze, Bernd: Dokumentation und Stellungnahme zum Verlauf und Werdegang des Projekts CRUSADE)

Die Frage stellt sich, ob es jemals sinnvoll erscheint Techno für Kirchenmusik zu verwenden, denn die religiöse Musik lebt letztendlich von ihren textlichen Inhalten. Beim Techno ist der Text jedoch auf das Minimum reduziert, falls er überhaupt vorhanden ist und er kann damit kein Kirchenlied ersetzen oder keine Botschaft des Glaubens vermitteln.

Auch die Aufführungspraxis dürfte schwierig werden, denn mit herkömmlichen Bands, Chören oder Instrumentalgruppen lässt sich kein Techno produzieren.

Wie also soll die Zukunft des NGL aussehen ?

Viele Lieder des NGL haben sich mittlerweile in den kirchlichen Gemeinden Deutschlands etabliert und gehören, entweder als Liedblatt, Liedheft oder durch das EG und den Anhang zum Gotteslob, zum festen Bestandteil eines Gottesdienstes.

Wenn der Gottesdienst nicht gerade als „Jugendgottesdienst" tituliert wird, so überwiegen die herkömmlichen Kirchenlieder, aber immer öfter ist auch ein NGL zwischen den Liedern zu finden. Diese stückweise Integration von NGL in den „normalen" Gottesdienst ist in der Zukunft Aufgabe der Kirchenmusiker und Organisten. Denn das NGL steigt und fällt mit der Ausführung durch Kirchenmusiker (oder auch Jugendbands und Chöre) und der Akzeptanz von Priestern, die den Gottesdienst leiten.

Neben dem vorhandenen Liedgut der letzten 40 Jahre scheint - was auch viele Kirchenmusiker betätigen (z.B. Eugen Eckert) – eine Stagnation bei den Neuschaffungen eingetreten zu sein.

Die Nachfrage nach neuen Liedern ist lange nicht mehr so groß wie in den 80er Jahren und Anfang der 90er Jahre und selbst etablierte Festivals wurden ab Mitte der 90er Jahre nicht mehr veranstaltet (z.B. das Festival auf dem Jakobsberg bei Bingen). Dies zeigt, dass der Bedarf und das Interesse an NGL nicht mehr in dem Maße vorhanden ist wie vor etwa zehn Jahren.

Überprüft man die Notenbücher in kirchlichen Gemeinden – falls vorhanden – nach ihrem Inhalt, so haben viele seit circa fünf Jahren keine neuen Lieder mehr aufgenommen und schöpfen aus Liedmaterial der 70er und 80er Jahre, seltener der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts.

Die Idee ist dabei das vorhandene Material der Gemeinde nahe zu bringen, ohne wöchentlich mit einem neuen Lied aufzuwarten, dass kopiert und eingeübt werden muss.

Es besteht eine Sättigung an Neuem Geistlichen Lied, bei der nur qualitativ gute Lieder Überlebenschancen haben. Dementsprechend schwer haben es auch neue Kompositionen in den kirchenmusikalischen „Markt" zu dringen. Denn hier gilt: Das neue Lied muss mindestens die Qualität der bisher selektierten NG-Lieder haben, um Akzeptanz zu finden, oder es muss textlich eine Lücke füllen, die bisher noch nicht vertont war.

Eine hohe kompositorische Qualität verlangt jedoch auch eine gewisse Kompetenz der Ausführenden. Das Notenbuch „Gehalten" (Dehm, 2001) enthält 29 Neue Geistliche Lieder, die sich nicht einfach „vom Blatt" spielen lassen, sondern setzen eine musikalische Reife der Spieler und Sänger voraus, die an die Ausführungsanforderungen von Popularmusik heranreichen.

Die Parole für die Zukunft heißt also: Mehr Qualität als Quantität!

Das NGL wird nicht aus der Kirchenmusik verschwinden, dafür hat es sich zu sehr gefestigt, es wird aber auch nicht die herkömmlichen Kirchenlieder verdrängen können, sondern eher in einem gemeinsamen Miteinander Fortbestand und Zukunft haben.

Ob es jedoch zu einem Durchbruch von Rap und Hip Hop oder gar von Techno in der Kirchenmusik kommt, bleibt abzuwarten, denn das oberste Ziel der Kirchenmusik -Musik und Lied für die Gemeinde zu sein und von dieser aktiv gesungen zu werden - wäre zumindest mit Techno verfehlt.

Das Neue Geistliches Lied ist ein Musikstil, der in seiner bisherigen Form für alle Menschen, die sich offen für „Neues" zeigen, singbar komponiert wurde und als Gemeindegesang konzipiert ist. Das darf sich auch in Zukunft nicht ändern.

Es ist in jedem Fall wünschenswert, analog der Popularmusik, neue Musikstile in die Gotteshäuser zu holen – auch Hip Hop und Techno – aber die Gestaltung und die Ausführung der Lieder müssten so sein, dass die Gemeinde nicht passiv wird, was leider auch schon bei den bisherigen Sacro-Pop-Liedern zu beobachten ist. Bei einem Rap kann ja die Gemeinde mitsingen, (wenn auch nur bei dem Refrain), wie z.B. das Lied „Vielleicht war´ s Abend" zeigt. Aber einige Leute leben nach dem Motto: „Die Musik mag ich nicht, die singe ich nicht". Diese Einstellung ist konservativ und egoistisch, denn auch die Kirchenmusik kann und darf nicht am Zeitgeschehen vorbeigehen, und junge Leute wollen nicht ihr Leben lang Musik in der Kirche singen, die vor über 200 bis 400 Jahren komponiert wurde. Das kann niemand verlangen.

Auf Sommerlagern von Städten oder Kirchengemeinden werden Lieder der Beatles, Folksongs von Bob Dylan, Musik von Elton John, Phil Collins oder Michael Jackson gesungen – um nur ein paar Beispiele zu nennen –, und während des Gottesdienstes braucht man einfach ähnliche Lieder um nicht völlig am Interesse der Jugendlichen vorbei zu gehen und den Eindruck zu haben, durch das Öffnen der Kirchentüre in eine vergangene Zeit zu reisen.

Mit den Neuen Geistlichen Liedern wurde vor über 40 Jahren ein guter Schritt in die richtige Richtung unternommen. Mussten sie sich auch schwerer Kritik entgegen stellen, so sind sie dennoch „siegreich" daraus hervorgegangen und haben sich in den deutschen Gemeinden gefestigt.

Genau wie die Popularmusik sich fortwährend entwickelt, darf auch die Kirchenmusik nicht in ihrer Entwicklung stagnieren und sollte gelebtes Gebet in der Kirche sein.

Eine Zukunft des NGL muss aber auf jeden Fall eine Basis bei allen Beteiligten haben: Bei Musikern und Priestern ebenso wie bei der Gemeinde. Denn gerade das Singen im Gottesdienst schafft eine besondere Gemeinschaft, die vielleicht sonst nirgends mehr in unserer Gesellschaft zu finden ist.

Mir ist aufgefallen, dass Kirche und Musik eine Gemeinsamkeit haben, die die Synthese zur „Kirchen-Musik" besonders wertvoll erscheinen lässt:

Musik ist manchmal ebenso ungreifbar wie der Glaube! Sie wirkt sehr stark auf Personen und ruft Gefühle hervor, die ganz verschiedener Art sein können. Sie stimmt mal traurig, mal lustig, sie lässt einen tanzen oder besinnen, sie motiviert und entspannt, sie kann Furcht erwecken oder Liebe zeigen und bezeugen – egal ob zu einem Menschen oder zu Gott. Glaube und Musik sind unfassbar, aber beide können die besten Seiten im Menschen zum Vorschein bringen.

Wie wichtig ist demnach eine gute, beliebte und gerne gesungene Musik in der Kirche ?

Ein französischer Dichter sagte einmal:

(c) by René Frank, 2004

vgl. auch das Buch "Das Vergessene Jahrzehnt" Biblioviel-Verlag, Bochum 2004

Literaturangaben:

Dalferth, Winfried: Christliche Popularmusik als publizistisches Phänomen. Entstehung, Verbreitung, Rezeption, Erlangen 2000

Deckert, Peter: Basisinformationen zum Neuen Geistlichen Lied (NGL). Als Manuskript veröffentlicht (BDKJ-Diözesanstelle, Steinfelder Gasse 20-22, 50670 Köln), Köln 1999

Deckert, Peter: Literatur zum Neuen Geistlichen Lied. Herausgegeben vom Arbeitskreis SINGLES im BDKJ des Erzbistums Köln, Köln 2001

Dehm, Patrick / Eckert, Eugen (Hrg.): Gehalten. Lieder durch die Zeit. Herausgegeben vom Arbeitskreis Kirchenmusik und Jugendseelsorge im Bistum Limburg, Frankfurt/Main 2001

Hahnen, Peter: Das Neue Geistliche Lied als zeitgenössische Komponente christlicher Spiritualität, Münster 1998

Juhre, Arnim (Hrg.): Singen um gehört zu werden. Lieder der Gemeinde als Mittel der Verkündigung, Wuppertal 1976

Kögler, Ilse: Die Sehnsucht nach mehr. Rockmusik, Jugend und Religion, Information und Deutung, Graz, Wien, Köln 1994

Opp, Walter (Hrg.): Handbuch Kirchenmusik. Teilband 1: Der Gottesdienst und seine Musik, Kassel 2001

Reid, Struan (Hrg.): Erfindungen und Entdeckungen. Tessloffs Bildlexikon in Farbe, Hamburg 1987

Reller, Horst / Kießig, Manfred (Hrg.): Handbuch religiöse Gemeinschaften, Freikirchen, Sondergemeinschaften, Sekten, Weltanschauungen, Missionierende Religionen des Ostens, Neureligionen. Für den VELKD-Arbeitskreis Religiöse Gemeinschaften im Auftrag des Lutherischen Kirchenamtes, 4. Aufl., Gütersloh 1993

Scharnagel, August: Einführung in die katholische Kirchenmusik, Wilhelmshaven 1980

Schmidt-Lauber, Hans-Christian / Bieritz, Karl-Heinrich (Hrg.): Handbuch der Liturgik, Leipzig, Göttingen 1995

Trömel, Martha und Helmut (Hrg.): Du bist Herr. Anbetungslieder. Bd. 1, Hochheim 1988, Bd. 2, Neuhausen-Stuttgart 1991, Bd. 3 Wiesbaden 1995

Verwendete Notenbücher:

Die Zeit färben. Herausgegeben vom Arbeitskreis Kirchenmusik und Jugendseelsorge im Bistum Limburg, München 1999

Evangelisches Gesangbuch (EG). Ausgabe für die Evangelische Kirche in Hessen und Nassau, Frankfurt/Main 1994

Feiert Jesus. Das Jugendliederbuch! Neuhausen-Stuttgart 1995

Gesänge aus Taizé: 40 Gesänge aus Taizé. Singstimmen, Freiburg 1983

Mal Gottes Regenbogen in das Grau-in-Grau der Welt. Ein Liederbuch für Kinderkirchen und vieles mehr... Herausgegeben für die Kindergottesdienst-Gesamttagung 1990 in Stuttgart des Gesamtverbandes für Kindergottesdienste in der Evangelischen Kirche in Deutschland, Stuttgart 1990